De toekomst bestaat al. Voor een reis naar het buitenland worden we bij de douane gevraagd ons beeldarchief te tonen. De veiligheidsbeambte op de luchthaven vraagt: ‘spoelt u even de laatste 24 uur voor ons terug’.¹ Wacht even, we zien daar iets verdachts. Loopt u even met ons mee?’

In deze toekomst zijn onze ogen camera’s en leggen alles vast. We filmen met het oog, we fotograferen met het oog, het oog maakt kiekjes. Het is een tweede ‘geheugen’ waarin we alles wat erin is opgeslagen op elk moment kunnen reproduceren.
De beelddragers zijn verdwenen, want we zijn ons eigen platform.

Kiekjes maken

Zoals Vilém Flusser, filosoof en journalist, vijfendertig jaar terug al voorspelde, is de fotostream op de smartphone geen weerslag van de kennis of waarden van een persoon maar de ‘automatisch verwerkelijkte mogelijkheden van een apparaat’² (‘you press the button, we do the rest’). In dit geval is dat het apparaat waar onze vingers mee zijn vergroeid.

Flusser (1920–1991) beweerde dat het maken van ‘kiekjes’, de vluchtige beelden, ‘structureel complex is en functioneel eenvoudig’. Hij vergelijkt dit met schaken, daar werkt het precies andersom.
De smartphone verwordt zo tot de drug van de kiekjesmaker.

Een zoektocht in Google Afbeeldingen naar bijvoorbeeld de Dom in Utrecht of kasteel Neuschwanstein in Beieren, levert een lange uitwisselbare reeks aan beelden op. Deze foto’s dienen als bron voor oneindige kopieën van diezelfde foto’s. Het algoritme van de zoekmachine lijkt zo te bepalen wat we mooi (moeten) vinden.

Hedendaagse fotografie is manipuleerbaar en omkeerbaar. Het tempo en de mogelijkheid tot eindeloze variaties heeft een zekere overeenkomst met de onverzadigbaarheid van fastfood.

Curator van ons eigen beeldarchief

De Britse kunstenaar David Hockney plaatst dit in historisch perspectief: ‘Stel je een plattelandsvrouw voor die rond 1870 in Normandië woonde. Het enige beeld wat ze ooit zag, kwam uit het enige boek dat ze had. Andere beelden zag ze in de kerk. Als dat de enige vier à vijf beelden waren die iemand ooit zag, dan moeten die beelden ongelooflijk sterk geweest zijn in haar voorstelling, nietwaar?’³

Onze herinneringen zijn selectief, we slaan onze ervaringen niet volledig en gekleurd op. De stroom aan persoonlijke reis-, trouw- en babyfoto’s zijn ónze ervaringen. De letterlijke inhoud van die beelden kunnen we echter als universeel bestempelen.
Dat wat we waarnemen en opslaan aan beelden wordt steeds trivialer, en komt terecht in het impliciete geheugen. Datgene wat we opslaan met een bepaald doel in ons expliciete geheugen, voeden we steeds minder.

‘… fotografie [heeft] de neiging om de indruk te wekken dat het de werkelijkheid kan opeisen. Dat zij de waarheid vertegenwoordigt, of deze kan vastleggen’, meent Hockney.

Juist in het tijdperk van de vluchtige beeldenstroom, is het noodzakelijk om als curator van ons eigen beeldarchief te opereren. Zo kiezen we onze eigen ‘iconische’ foto’s.

Kijken naar je eigen herinneringen

Het verhaal gaat dat de Franse filosoof Henri Bergson (1859–1941) op een terrasje bij de kathedraal van Rouen zat. De enige manier waarop je volgens hem naar het beroemde bouwwerk kon kijken is om op te staan en er omheen te lopen. Dan loop je terug en ga je weer zitten. Je kijkt dan als het ware naar de kathedraal én naar je eigen herinnering.

De ‘grote’ regisseur Andrej Tarkovski onderkent dit:
‘Als we ons, stap voor stap, alle gebeurtenissen proberen te herinneren die plaatsvonden gedurende slechts één dag van ons leven en ze vervolgens op het scherm toonden, zou het resultaat honderd keer mysterieuzer zijn dan mijn film.’⁴
Tarkovski experimenteerde met polaroids in de jaren 70 en 80. Deze droomachtige foto’s zie je ‘vertaald’ terug in enkele van zijn films. Mirror (1975), bijvoorbeeld, combineert filmbeelden met jeugdherinneringen, dromen en voorgedragen gedichten. De film is in kleur, zwart-wit en sepia opgenomen.

Hockney tilt dit naar een hoger plan. Hij gebruikt een periode zijn polaroids om te ‘schilderen’. Volgens de inmiddels 81-jarige kunstenaar is schilderen net als schrijven. Je voegt een laag toe aan een nieuwe laag, waarbij je nadenkt over de vorige laag en deze net wat aanpast of bijstelt. Dit proces is vergelijkbaar met het schrijfproces.
In Pearblossom Highway #2 (11–18 april, 1986) probeerde hij dit effect te gebruiken met honderden polaroids. Fotobeelden die op verschillende tijden, van een steeds verschillend perspectief zijn genomen, waardoor je in het beeld wordt gezogen.
Later werkte hij dit concept uit in bewegend beeld; negen videoschermen met opnamen van de natuur.

Raadselachtig

Volgens Bergson vertegenwoordigt ons geheugen niet ons verleden maar gedraagt zich als ons verleden. Het conserveert niet alleen de beelden maar rekt het nuttige effect van zo’n herinnering uit tot in het heden.⁵
Ons begrip van en ons perspectief op de wereld verandert constant doordat we haar bekijken door onze herinneringen.

Volgens filosoof Miriam Rasch is er [bovendien] ‘altijd iets raadselachtigs in de mens, een soort geheim, iets wat niet te vangen is in data. Daarmee is de mens nooit helemaal transparant. Niet naar anderen, maar ook niet naar zichzelf.’⁶

Dit ‘geheim’ kan onmogelijk door een apparaatje worden vervangen. Net zoals het onwaarschijnlijk is dat een robot ooit een echte Van Eyck zal maken. Wij creëren, en zijn de hoeder van ons eigen meesterwerk.

Overige bronnen:
Bobby George, The Leveller en Visualia

(Hoofdafbeelding: Alvaro Tapia Hidalgo)

1. In de aflevering ‘The Entire History of You’ van de serie Black Mirror (Channel 4 / VPRO) is ieder levend wezen voorzien van The Grain (de ‘korrel’). Dit implantaat zorgt ervoor dat alles wordt opgenomen wat zij waarnemen. Uit wanhoop snijdt een van de hoofdpersonen het implantaat uiteindelijk weg. ↩︎
2. Vilém Flusser vert. Marc Geerards (2007). Een filosofie van de fotografie (Für eine Philosophie der Fotografie, 1983). Utrecht: Uitgeverij IJzer. ↩︎
3. Martin Gayford (2011). A Bigger Message. Conversations with David Hockney. London: Thames & Hudson. ↩︎
4. The Polaroids of Andrei Tarkovsky: The Mystery of Everyday Life. ↩︎
5. Mary Acton (2004). Learning to Look at Modern Art. London/New York: Routledge. ↩︎
6. Alexandra van Ditmars (2018). Waarom is het digitale leven toch zo aantrekkelijk?. Filosofie Magazine, nr. 2, 2018. ↩︎