De een zweert bij een vroege ochtendstart in een rumoerig koffietentje vol hipsters, een ander bij een spartaans en geordend atelier aan een druk stadspark.
Creatieven, schrijvers, kunstenaars, hebben ook gewoontes. Wachten op inspiratie is geen optie. Aan de slag is het adagium en historisch gezien is de werkplek een niet te onderschatten voorwaarde voor het creëren van kunstwerken.

Schoon schip

‘Een ware toevlucht voor den mensch!’ Zo bestempelde Piet Mondriaan in 1919 zijn Parijse atelier op 5, rue de Colmiers.¹
Na een stroef bestaan en omzwervingen in Nederland besloot de pionier van de abstracte kunst naar Parijs te emigreren. Daar aangekomen veranderde hij vrijwel direct zijn naam in Mondrian; een ‘a’ was tenslotte voldoende.

Verblijfsperiodes in Amsterdam, Uden, Domburg en Laren hadden ervoor gezorgd dat Mondriaans kunst steeds minimalistischer werd.
Door het naschilderen van het spiritueel-romantische werk van Caspar David Friedrich (1774–1840), kwam hij tot de conclusie ‘dat het schilderij alleen nog naar andere schilderijen kon verwijzen en dat de beleving van het schilderij belangrijker was dan de techniek waarmee het gemaakt is.’²

Alles leek erop dat Mondriaan (1872–1944) zowel in zijn werk als leven een prikkelvrij klimaat schiep. Zijn bestaan was geënt op toewijding aan de zoektocht en creatie van het sublieme kunstwerk. Hiervoor was de staat van zijn werkomgeving een eerste vereiste.
Nadat hij terugkeerde uit Brabant in 1904 maakte hij schoon schip in zijn atelier. ‘Zijn dwangmatige neiging om alle facetten van zijn bestaan te beschouwen als een intensieve manier van werken, leidde tot dagenlang, schuren, poetsen en verven van zijn atelier.’¹ De diagnose OCD zou hem goed gepast hebben.

Ontmaskering

Mondriaans atelier werd wel een monnikscel genoemd. Net als zijn neoplastische werk, was zijn strak vormgegeven interieur geschilderd in primaire kleuren.
De invloedrijke kunstbarones Hilla Rebay merkte dit ook op na een atelierbezoek: ‘Hij leeft als een monnik, alles is er wit en leeg met uitzondering van rood, blauw en geel geverfde vierkanten overal in zijn atelier en slaapkamer.’¹

Wie zich verdiept in het leven van de kartuizers (en kartuizerinnen) ziet inderdaad sterke overeenkomsten met Mondriaans levenswijze.
Peter Nissen, hoogleraar spiritualiteitsstudies aan de Radboud Universiteit, schrijft daarover:
‘De kartuis is zoals de woestijn een plek van radicale confrontatie met jezelf. En daar houdt alleen stand wat echt is. Al het andere wordt er ontmaskerd. En het doel van die ontmaskering is om, als het ware gestript van alles wat overbodig is, pure ontvankelijkheid te worden … .’³

Een vriend van Mondriaan, dichter Adriaan Roland Holst, merkte bij een bezoek op hoe zijn leefruimte opgeofferd was aan de kunst:
‘Als hij in de dertiende eeuw was geboren, was hij katholiek geweest [van huis uit was hij protestants] … Met zijn aard was hij dan tegen zijn dertigste jaar vast en zeker in een klooster gegaan. Daar had hij, aan de witte muur van zijn cel, het kruis gehad: de verticaal en de horizontaal, en zijn leven was daarmee vervuld geweest.’¹

‘If we cannot free ourselves, we can free our vision.’ – Piet Mondriaan⁶

Ritme op het doek

‘De onzichtbare’, zoals de kubist werd genoemd, werkte zonder afleiding en in opperste concentratie. Onaangekondigd bezoek was niet erg welkom, want het verstoorde zijn proces. In zijn laatste atelier in Manhattan, New York werkte hij eens weken achtereen. Toen een vriend langskwam, deed Mondriaan open en zei: ‘I am not seeing anyone this week’, terwijl hij de bezoeker standvastig de deur wees.

Zijn toewijding aan de zoektocht naar het sublieme kunstwerk stond dus voorop maar eentonig was zijn leven allerminst. De platenspeler was een belangrijk item in zijn ateliers. Mondriaan was niet alleen jazzfan maar hield van vrijwel alle ‘vernieuwende’ muziek, zo ook van atonale muziek. Hierin gaat het om klanken, en om het ritme dat die klanken met elkaar aangaan. Dat is precies wat Mondriaan wilde in zijn kunst: losse klanken en ritme op het doek.⁴

Mondriaans studio werd zo een plaats om kunst te maken én te dansen. Het is de moeite waard om meer na te denken over de samenhang tussen beide; het combineren van vaste elementen met flarden van vrije expressie. Hoewel het vaak lijkt dat Mondriaan kunst tot in de kern wilde reduceren, was hij zeer alert op de verbanden met andere vormen van culturele expressie en bereid om hiervan te leren.⁵

Sterker nog, zijn laatste jaren in New York zorgden voor levensvreugde en kleurrijke schilderijen. De dynamiek van deze moderne wereldstad bracht ons ‘stuttering chromatic pulses, interrupted by light gray, … paths across the canvas suggesting the city’s grid, the movement of traffic, and blinking electric lights, as well as the rhythms of jazz’, oftewel: Broadway Boogie Woogie.

Wat dat betreft zou menig klooster Mondriaan en zijn opzwepende jazzmuziek een vroegtijdige uittreding hebben aangeraden.

(Met dank aan Thijn van de Ven (foto atelier) en het Van Abbemuseum.
Uitgelichte afbeelding: Piet Mondriaan en beeldhouwster Gwen Lux in het Parijse atelier van Mondriaan, 1934. Foto: RKD, Eugene Lux)